Клирос

📌Наталия Лучинина. ВЫСОКАЯ ПОЗИЦИЯ ЗВУКА 📌

Статья очень ценная, но глубоко затерявшаяся в архивах "Учёных записок Казанской консерватории"... Н. Н. ЛУЧИНИНА "Высокая позиция звука".
Впервые опубликована в сборнике «Казанская государственная консерватория. Учёные записки. IV выпуск." Казань 1970. С. 233-240.

Одним из важнейших вопросов постановки голоса является вопрос о позиции звука.

Место формирования звука в рото­глоточной полости может быть различным.

Можно петь близ­ко, открытым, белым звуком или глухим, далеким.

Звук может казаться нам широким или узким, мягким или резким, ярким или тусклым, собранным, округленным или расплывчатым, неопределенным, бесформенным.

Звук может приобретать рез­кость, иметь горловой или гнусавый оттенок.

Все эти качества звучания зависят от положения звука в резонаторной системе.

Если положение звука в ротоглоточной полости правиль­ное, т. е. в резонаторной системе созданы наиболее благопри­ятные условия для работающей гортани, то тогда дыхания хва­тает, голос звучит, певцу удобно и легко петь.

Значит, главным компонентом постановки голоса является формирование звука в ротоглоточной резонаторной системе. Желание создать рацио­нальные акустические условия вызывает физиологические приспособления в голосовом аппарате певца, так как для того, чтобы усилить нужные обертоны и получить требуемое количество звука, необходимо придать определенную форму резонаторным полостям надставной трубки.

Для выполнения этого надо, прежде всего, заранее слышать тот звук, который желательно воспроиз­вести, иметь эстетический идеал этого звука. В связи с этим осо­бую важность приобретает развитие внутреннего слуха вока­листа, его общей музыкальной культуры.

Любой певец имеет неповторимый голосовой аппарат и по-своему ощущает место формирования звука. Поэтому необходим и оправдан сугубо индивидуальный подход к каждому ученику.

Педагог должен ясно представлять себе место и механизм воз­никновения тех или иных акустических свойств голоса и уметь применять эти общие закономерности в каждом отдельном слу­чае.

Так, высокая певческая форманта (обертоны с частотой в области 2500—3000 кол/сек), обеспечивающая яркость и красоч­ность звука, т. е. наиболее ценные качества тембра, родится в самой гортани, и воздействовать непосредственно на ее возникновение нельзя. Наибольшего проявления в звуке высокой пев­ческой форманты мы добиваемся косвенным образом, путем длительной и систематической выработки хорошей координации звука и дыхания, навыка формировать звук в высокой позиции, умения представлять заранее, предварительно слышать эстетически полноценный звук.

Низкая певческая форманта (обертоны с частотой в области 500 кол/сек), придающая голосу полноту, объемность, округлость 1 звучания, образуется в нижней части глотки. На появление этого тембрового качества звука можно отчасти сознательно по­влиять. В певческой практике давно используется прием зевка, способствующий пению с широко открытой глоткой. Это ведет к округлению звука, т. е. способствует образованию низкой певческой форманты.
Звук, образовавшийся в гортани, приобретая певческие форманты в нижних отделах надставной трубки, попадает в ротоглоточное пространство и здесь принимает форму того или иного гласного звука. Но в ротоглоточном резонаторе можно произ­вольно менять положение языка, нижней челюсти, поднимать или опускать мягкое небо, отодвигать заднюю стенку глотки, опускать корень языка, двигать губами и т. д.

Все эти измене­ния ротоглоточного резонатора неизбежно отразятся на сфор­мированном во рту гласном звуке. Следовательно, гласный звук — это тот объект, на который при работе над голосом мож­но активно воздействовать. Надо ротоглоточному резонатору придать такую форму, чтобы были обеспечены акустические условия для лучшего выявления тембра, чтобы в звуке, выхо­дящем из рупора-рта, были ясно выражены обе певческие фор­манты, форманты поющихся гласных звуков и те обертоны, ко­торые являются ценными для голоса данного певца, которые украшают его голос, делают индивидуальным, неповторимым.

Известно, что оба резонатора — грудной и головной — работают в равной мере на всем диапазоне голоса. Опытные педагоги всегда требуют от ученика ощущать грудь на высоких звуках, а при пении низких звуков чувствовать всегда присутствие го­ловного резонанса. Это нормальное положение, при котором голос кажется однородным, в нем тщательно отработано взаимо­проникновение регистров.

Однако следует заметить, что если деятельность грудного резонатора связана главным образом с ощущением опоры звука на дыхание (грудной резонатор мало изменяется), то действие головных резонаторов связано непосредственно с поющимся гласным звуком (так как верхние резонаторы формируют глас­ные), с носителем вокала, т. е. с тем, что постоянно меняется, но на что можно активно влиять.

При чрезмерном использовании грудного резонанса, полу­чается тяжелый, напряженный звук, имеющий, казалось бы, достаточную силу и громкость, но не летящий, не звучащий. Гласные звуки обычно бывают искажены. Чтобы держать этот звук, нужно значительное усиление дыхания. Такой звук мы называем позиционно низким. Интонация может быть чистой, но имеет тенденцию понижаться. Напротив, отсутствие грудного резонанса делает звук безопорным, бесцветным, бестембровым и слабым, хотя он и оказывается высоко сформированным. Ин­тонация может быть чистой, но чаще бывает тенденция в сторону повышения.

При наличии головного и грудного резонансов звук обладает необходимыми качествами певческого звука и считается художе­ственно-полноценным. Такой звук, мы определяем, как обла­дающий высокой позицией. Следовательно, чтобы звук обладал высокой позицией, необходимым и достаточным условием явля­ется наличие головного резонанса. Если нет головного резонан­са, или, как говорят педагоги, головного звучания, то нет и высо­кой позиций звука. Однако еще одним необходимым условием (но не достаточным) для высокой позиции звука является нали­чие грудного резонирования, так как без этого певческий звук будет лишен опоры, полноты, блеска.

Если ученик впервые ощущает головное резонирование, то голос начинает казаться ему слабым; пытаясь усилить звук, он форсирует дыхание, и позиция звука изменяется обычно в сто­рону понижения. Низкая позиция звука создает у певца впечат­ление, что он поет звуком большой силы, потому что позиционно низкий звук строится глубоко, далеко, формирование его сопро­вождается перенапряжением мышц глотки и зева, а это оказы­вает давление на уши. Такой звук имеет часто открытый харак­тер и может формироваться на нижней челюсти, из-за чего все гласные искажаются, например «а» делается похожим на «э» или «ы» и т. д. При положении звука на нижней челюсти в голосе почти совершенно отсутствует головное резонирование, верхние резонаторы выключены и не участвуют в формировании звука, зевка нет, улыбки нет, зато углублено дно рта, весьма активна нижняя челюсть, шея и задняя стенка глотки. Дыхание в этих условиях работает форсированно, а часть усилий по выдержи­ванию длительных фраз берет на себя та же нижняя челюсть. Певец не может органически связать звук с дыханием, устано­вить тот воздушный столб для поддержки звука, который так ясно ощутим при высокой позиции.

Ученики, поющие позиционно-низким звуком, довольно скоро начинают понимать нерациональность такого способа пения, ощущают звук на челюсти, но избавиться от этого недостатка бывает довольно трудно, и проходит долгое время, прежде чем удается отыскать головной резонанс, заставить его работать и потом сделать этот навык устойчивым.

Итак, для получения высокой позиции звука, принятой в на­шей советской вокальной педагогике, необходимо обеспечить на всем диапазоне голоса сохранение головного резонирования, соединенного в необходимой дозе с грудным резонированием при активной работе дыхания.

УСЛОВИЯ И НЕКОТОРЫЕ ПРИЁМЫ ВЫРАБОТКИ ВЫСОКОЙ ПОЗИЦИИ ЗВУКА

1. Достижение предельной естественности звукообразования требует, прежде всего, свободы мышц надставной трубки, т. е. свободы полости рта, глотки, языка, нижней челюсти. Макси­мальная эффективность действия органов, участвующих в певческом процессе, исключает зажимы в надставной трубке.

2. Высокая позиция звучания появляется в результате использования приема зевка. Рекомендуется вырабатывать не полный, а скрытый зевок, т. е. умение активно подтягивать небную зана­веску при умеренном открывании рта и свободной нижней челюсти. При этом надо следить, чтобы скрытый зевок делался толь­ко с помощью подтягивания небной занавески, а не за счет активного опускания корня языка, которое вызовет углубление звука и выключение головных резонаторов. Если же подтяги­вать небную занавеску, перекрывая тем самым ход в носовые
полости, то движения корня языка будут пассивны и, следовательно, не отразятся на работе гортани.
Вместе с умением поднимать мягкое небо следует добиться у певца ощущения как бы поднятия и твердого неба, словно делает движение вверх вся верхняя челюсть, как при произне­сении междометия «а!» в случае, когда человек догадался о чём-то, понял что-то. Движение это может сопровождаться легким подъемом головы.

Эти приемы ведут к созданию у обучающегося пению такой настройки ротоглоточной полости, при которой у него возникает ощущение наличия так называемого купола, где помещается округлый, как бы сконцентрированный в некоем фокусе звук. Это вполне реальное ощущение, и оно очень приятно для пою­щего. Кажется, что есть точка опоры, фокус в центре твердого неба ближе к верхним передним зубам, причем местоположение фокуса индивидуально. Нахождение звука в куполе создает у певца ощущение удобства звуковедения. Сразу делается легко и удобно петь, сразу хорошо работает дыхание и его хватает. Некоторые певцы, ощутив впервые купол, спрашивают: это так легко надо петь? По-видимому, они привыкли думать, что при пении дыхание надо держать с таким примерно усилием, как при подъеме тяжести. Между тем нахождение звука в куполе сразу снимает форсирование дыхания, зажимы и способствует на­правлению звука в головные резонаторы.

3. Купол — это то место небной области, где певец должен формировать гласные звуки, являющиеся основой вокала. Через гласный звук осуществляется отработка всех необходимых установок голосового аппарата для выполнения дальнейших художественных задач. У певца должно быть ощущение высоко зарожденного, высоко сформированного, находящегося в куполе гласного звука, т. е. звука в высокой позиции.

Упражнения для нахождения головного резонирования:
а) выработать произвольный зевок сначала без звука;
б) научиться говорить на скрытом, ненапряженном зевке, т. е. научиться произвольно поднимать вверх небную занавеску и при ртом проговаривать речитатив;
в) перейти затем на этом же зевке к пению. Надо дать понять
ученику, что пение — это не разговор, ибо на зевке мы обычно
не говорим, а петь надо обязательно на зевке, чтобы увеличить
резонаторные полости и создать купол.

4. Выработке ощущения купола (головного резонирования) помогает прием внутренней улыбки, т. е. легкой улыбки, про­являющейся в приветливом выражении лица, в слегка приподнятых щеках и раздвинутых с тенденцией вверх уголках рта. Это вовсе не оскал зубов, а именно легкая улыбка. Рекомендуется во время пения не менять выражения внутренней улыбки, а именно: верхняя часть лица, твердое и мягкое небо должны оставаться неизменными при перемене гласных звуков, произнесения согласных, вдохе и выдохе и т. д; Неизменность места нахождения купола дает возможность сохранять единство, общность звука на всех гласных, помогает петь связно.

5. Совершенно необходимым, решающим условием для овладения головным резонированием является наличие глубокого, эластичного дыхания с активной работой брюшного пресса, ведающего плавным выдохом. Должна быть установлена взаимосвязь между звуком и дыханием. Эта взаимосвязь легче устанавливается и быстрее укрепляется, если выработан купол. Тогда легко ощущается воздушный столб и направление воздушной струи в головные резонаторы. Певческий звук должен обладать рядом определенных качеств, чтобы быть эстетически пол­ноценным и отвечать современным нормам. Он должен быть округленным, опертым, звучать в высокой позиции, быть летящим, близким и т. д. Поэтому формирование звука должно идти как бы в трех направлениях: в высоту, ширину и глубину.
Высо­кую позицию и округленность звука создает умеренный зевок (купол), улыбка помогает сделать звук близким, а поддержка дыхания брюшным, прессом обеспечивает глубину, наполненность звука.

6. Высота позиции звука появляется не только в результате
акустических приспособлений голосового аппарата. Для ее воз­никновения необходимы еще и некоторые физиологические условия. Высокая позиция звука тесно связана с интенсивной вибрацией верхних резонаторов, с вибрационными ощущениями в верхней части лица. Эти ощущения и есть та «маска», которая служит показателем правильности звучания и которую поэтому интуитивно искали многие поколения певцов. «Маска» появляет­ся в результате правильной работы по формированию певческого звука, когда уже есть опора, выработан зевок, все гласные звучат в куполе и т. д. Но есть и специальный прием, призванный помочь развитию вибрационных ощущений в верхней части лица — это пение упражнений немым звуком.

Целесообразнее петь упражнения немым звуком «ммм». Часто ученик, памятуя о необходимости петь на зевке, пытается воспроизвести зевок (т. е. подтянуть вверх мягкое небо) на немом звуке «ммм». Это совершенно противоестественно, так как только при опущенном небе струя воздуха, проникая в полость носа, образует сонор­ный «ммм». Если упражнение выполняется правильно — певец ясно ощущает, что звук как бы заполняет собою верхние резона­торы.
При переходе к пению с открытым ртом это ощущение голов­ного резонирования следует сохранять, так как оно способствует нахождению высокой позиции. Однако небную занавеску, нахо­дившуюся в полуопущенном состоянии, при пении с открытым ртом, делая зевок, необходимо подтянуть вверх. Следовательно, при воспроизведении слога «ма» происходит изменение положе­ния мягкого неба, и певец должен научиться быстро переводить небную занавеску из одного положения в другое.

У начинающего певца это движение может не получиться, открытый звук не будет иметь нужных качеств и может быть гнусавым. Так что прием пения с закрытым ртом, и переход с «ммм» на «ма» надо применять осторожно и внимательно. Во всяком случае, в начале обучения не каждому ученику следует давать петь упражнения немым звуком (например, при наличии гнусавости просто нельзя). Но научиться естественно и правильно петь с закрытым ртом должен каждый певец, потому что вибрационные ощуще­ния входят необходимым составным элементом в комплекс условий для звучания голоса в высокой позиции. Кроме того, пение с закрытым ртом может помочь развитию дыхания. Сле­дует петь протяжные упражнения на середине диапазона, следя за ровностью звука и опорой.

7. Для выработки высокой позиции звука большое значение имеет характер атаки звука. Применяются три вида атаки (твердая, мягкая и придыхательная) в зависимости от индивидуальности ученика. В начале обучить мягкой атаке звука. Научить точно и мягко, как бы сверху начинать звук. Рекомен­дую следующий порядок подготовки голосового аппарата к фонации: взять глубокое дыхание, подтянуть мягкое небо, затем, слегка улыбнувшись, открыть рот, ощутить купол, приготовить форму гласного звука, который желательно спеть, и, имея таким образом ротовую форму для приема звука, точно включить на мягкой атаке округленный, собранный гласный звук. Если пение начинается со слога (согласный звук + гласный), то следует быстро произнести согласный звук на высоте тона гласного и мгновенно приготовить форму следующего за ним гласного звука!

8.Развитию головного резонирования способствует вполне реальное ощущение направленности звука вперед и слегка вверх, но не назад. Причем эта направленная вперед и слегка вверх звуковая струя должна казаться певцу узкой, собранной, а не широкой. Расширение звука ведет к потере высокой пози­ции, к потере купола.

9. Высокая позиция звука во многом зависит от общей при­поднятости тонуса певца, подтянутости его, дружеского располо­жения к слушателям и стремления донести до них содержание произведения.
Таким образом, высоко-позиционный певческий звук пред­ставляет собой сложное явление. Высокая позиция звука — это результат целого ряда акустико-физиологических и психологи­ческих приспособлений голосового аппарата человека. Поэтому ошибку допускают те вокалисты, которые утверждают, что глав­ное и единственное в овладении искусством пения — это дыха­ние. Заботясь о дыхании, они игнорируют развитие резонаторных ощущений: недооценивают приемы зевка, улыбки, способ­ствующие созданию высокой позиции.
Некоторые педагоги полагают, что достаточно сказать уче­нику: «Пой в маске»,— и все сразу станет на свои места. В этом случае также делается акцент только на одном компоненте фор­мирования звука — вибрационной чувствительности. Совет «петь в маске» без использования других приемов (улыбки, зевка, сво­боды нижней челюсти, глубокого дыхания) нередко приводит неопытных певцов к гнусавости, так как они начинают чрезмерно пользоваться носом, упуская необходимость подтягивания мяг­кого неба.
Многие вокалисты широко пользуются одним указанием: «пой близко». Конечно, само по себе близкое звучание очень хорошее качество голоса, а далекое звучание голоса считается недопусти­мым в вокальном искусстве. Однако приближать звук следует до известного предела. Искусственно выдвинутый вперед звук обязательно теряет головное резонирование, и пение происходит как бы на губах, а чаще всего на нижней челюсти. Между тем петь надо при свободно открытой глотке, чтобы голосу было простор­но и чтобы он мог звучать в куполе.

ЛИТЕРАТУРА
П. В. Голубев — Советы молодым педагогам. Музгиз, 1963.
Л. Б. Дмитриев — Голосообразование у певцов. Музгиз, 1962.
Н. И. Жинкин — Механизм речи. М., Изд. АНН, 1958.
А. Н. Зданович — Некоторые вопросы вокальной методики, Изд. «Музыка», 1965г.
А. П. Иванов — Об искусстве пения. Профиздат, 1963.
В. Н. Морозов — Вокальный слух и голос. Изд. «Музыка», 1965.
И. К. Назаренко — Искусство пения. Музгиз, 1963.
О. Павлищева — Методика постановки голоса. Изд. «Музыка», 1964.

Схема ощущений певца при низкой и высокой позиции звука