РЕДКИЕ, ПОЧИТАЕМЫЕ И МИРОТОЧИВЫЕ ИКОНЫ

Иконописная школа при царской Оружейной палате Московского Кремля воз-никла в России с 1640-х годов. После окончания Смутного времени русская культура в XVII веке задышала свободой и расцвела. Согласуясь с духом времени, изменился и иконописный стиль. В рабо-тах изографов Оружейной палаты появ-ляются более насыщенные краски, отчет-ливо видна живописность манеры исполнения иконы, лики и тело святых приобретают анатомически правильное изображение.

Наследие Оружейной палаты – это не только московские художники, но и про-винциальные иконописцы, которые по мастерству ничуть не хуже столичных.

В манере написания икон можно заме-тить традиции эпохи барокко, ведь искусство было открыто миру, и Оружейная палата не стала исключением, впитав в себя то, что приходило в XVI-XVII веках из Европы.

Шло время, и Оружейная палата была реформирована в иконописный цех в на-чале 1730-х годов. Но по привычке иконописных мастеров продолжали называть мастерами Оружейной палаты. А «живоподобный» стиль оружейников продолжал жить еще долго, особенно в провинции.

Но помимо иконописной школы, здесь же возникла школа русской гравюры, явившаяся связующим звеном с новой гравюрой следующего столетия.

С середины 17 века здесь были собраны лучшие мастера из различных городов России и из-за рубежа. В Оружейной палате работали оружейники Н. Давыдов и А. Вяткин, В. Титов, Н. Кобелев, ювелиры и серебряники Д. Осипов, Ф. Ивановы, А. Павлов, художники и иконописцы С. Ушаков, И. Салтанов и другие.

Художники 17 века задумывались над переоценкой принципов, которые лежали в основе древнерусской живописи. Важ-нейший в этом смысле была деятельность царского иконописца Симона Ушакова и его друга Иосифа Владимирова. Они пытались сформулировать и обосновать новые эстетические идеалы в своих литера-турных сочинениях, представляющих первые на Руси трактаты, посвященные вопросам искусства.

Прежде всего, Симона Ушаков и Иоси-фа Владимирова интересовал вопрос ху-дожественной формы, и они пришли к мысли, что условная форма русской ико-нописи не в состоянии передать все бо-гатство окружающего мира. Симон Уша-ков хотел, чтобы живопись обладала свойством зеркала, и поэтому благо-склонно относился к реалистическому творчеству современных ему художников Запада, которые «всякие вещи и бытия в лицах представляют и будто живых изо-бражают».

Он считал необходимым перенести приемы реалистической живопись и в церковное искусство, мотивируя это тем, что люди хотят видеть и бога и святых такими же, как «царские персоны», то есть изображенными правдиво.

Одним из первых русских иконописцев Симон Ушаков стремился ввести в тра-диционную иконопись приемы светоте-невой моделировки с тем, чтобы придать статичным ликам объемность, подчерк-нуть в них индивидуальные черты, сде-лать их максимально «жизнеподобными».

Характерной чертой его творчества был пристальный интерес к изображению че-ловеческого лица. Под его рукой аскети-ческие лица приобретали живые черты. В качестве примера можно привести его икону «Нерукотворный Спас» - одну из влюбленных композиций мастера. Отка-зываясь от плоскостности старой иконо-писи, Ушаков не смог преодолеть ее ус-ловность. Правда, он пытался сделать форму объемной и тщательно моделиро-вал лицо Христа, но моделировка еще очень приблизительна, за ней не чувству-ется знания автономии. В гораздо более яркой и действенной форме желание из-бавится от канонов иконописи сказыва-лись тогда, когда художники изображали своих современников. Широко известно другое его произведение – «Насаждение древа государства Всероссийского». На фоне Успенского собора помещены фигу-ры Ивана Калиты и митрополита Петра, поливающих большое древо, на ветвях которого укреплены медальоны с портре-тами князей и царей. С левой стороны на картине стоит Алексей Михайлович, с правой – его супруга с детьми.

Кисти Ушакова принадлежит также икона «Троица», на которой появляются реалистические детали. Его «Троица» от-личается импозантностью, обилием дета-лей, «живоподобным» письмом ликов и пышно декорированным фоном, где палаты Авраама превращены в классический античный портик, а дуб и гора напоминают идиллический пейзаж.

Из других известных образов Симона Ушакова стоит привести следующие ико-ны: «Благовещение», «Похвала Влади-мирской иконе Божией Матери».

Симон Ушаков оказал большое влияние на развитие русской живописи.

Мастера Оружейной палаты в 17 веке применяют золото в таком изобилии, что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением. Но эта изукрашенность и позолота акценти-руют внимание зрителя на внешней кра-соте, великолепии и богатстве, оставляя духовный смысл в забвении. Эстетика барокко, господствующая в русском ис-кусстве начиная с конца 17 века, совер-шенно меняет понимание символической природы золота. Взаимосвязь слова и об-раза в конце 17 века окончательно разру-шается.

Икона не воспринимается больше как эквивалент слова, а только как его иллю-страция. На полях икон часто можно уви-деть тексты, поясняющие изображение, словно иконописец не доверяет образу. В многословии эпоха теряет концентриро-ванность духа, не слышит Слово, в мно-гообразии живописи теряет Образ.

В богородичных иконах все больше на-чинает сказываться барочная эстетика с ее любовью к изукрашенности, изящной отделке деталей, эмоциональной припод-нятости образа. Барокко проникает в Рос-сию в самом конце 17 века и находит здесь весьма благородную почву.

Несмотря на предостережения духов-ной власти и изъявления негодования со стороны представителей ее, эти вольно-думные произведения церковной кисти мало-помалу переходили к нам на Русь в виде икон, исполненных на фряжский об-разец, живописных картин и особенно печатных или гравированных листов, ко-торыми во множестве снабжали нас не-мецкие земли.

К великому соблазну благочестивых людей того времени, они появлялись в открытой продаже и нашли себе значи-тельный спрос. Кроме иконноряда, кото-рый представлял собою обширный рынок для сбыта изделий по этой части и находился на нынешней Никольской улице, существовало в Москве и еще нескольких мест, к примеру около Спасских ворот, на мосту, который был перекинут через ров, тянувшийся вдоль кремлевской стены, были также устроены лари и лавочки, где напоказ проходящим выставлялись и, разумеется раскупались те же соблазнительные картины.

Будучи великим ревнителем греческих обрядов и в частности византийских ико-нописных преданий, святейший патриарх Никон едва ли не первый из духовных властей начал бороться со злом. Через своих людей он всюду, даже из домов самых знатных московских сановников, отбирал иконы нового письма, приказывал выкалывать им глаза и объявлять царский указ, угрожающий строгим наказанием тем, кто впредь осмелится писать подобные иконы.

Возмущенный новшествами и желая во что бы то ни стало изъять их из иконо-графии, он решился даже в 1654 г. всена-родно, в присутствии царя и антиохий-ского патриарха Макария, предать ана-феме в неделю православия всех, кто впредь будет писать или держать у себя в доме франкские иконы.

Один из ведущих иконописцев Оружей-ных палаты Иосиф Владимиров, объяс-няя странную иконоборческую выходку патриарха, находит ей оправдание, счи-тая, что Никон таким образом боролся с плохо написанными иконами. Сам Ио-сиф, как художник-профессионал, очень ревностно относился к качеству иконопи-сания. Он-то, напротив, считал, что все зло происходит не от иностранцев, а от своих неграмотных «богомазов», которые распространяют в народе иконы «числом по более, ценой подешевле».

Для Владимирова ничего не значит ни древность иконы, ни ее чтимость, если она написана плохо.

Действительно, из сакрального образа икона в 17 веке превращается в предмет купли-продажи, из мира богословов ико-на переходит в мир торгово-ремесленнических отношений. Иосиф выступает за качество икон против их ко-личества, считая, что лучше один образ Спаса иметь, чем много плохих икон, ибо лучше не иметь икон вовсе, советует мас-тер, чем молится перед плохой.

По всей видимости, проблема качества иконописи стояла остро не только в Мо-скве. Например, вологодский епископ Маркел запретил мастерам в своей епар-хии писать иконы под страхом отлучения от Церкви. Он назначил старост, надзи-рающих за иконописцами, а тех в свою очередь заставил подписывать свои про-изведения, чтобы каждый лично отвечал за качество собственной работы.

Иконописные мастерские при Оружей-ной палате были организованы по прин-ципу западноевропейской цеховой струк-туры: все иконники были разделены на разряды, в соответствии с которыми они получали заказы и жалование.

Царским указом в 1668 году мастерам сел Мстеры и Холуя было запрещено пи-сать иконы по причине их плохого каче-ства. Таким образом, во второй половине 17 века иконописание становится делом государственных интересов, но уходит из-под контроля Церкви.

Иконописцы Оружейной палаты в нача-ле 17 века еще сохраняли свое влияние на мастеров иконописи, ориентированных на Москву. Они продолжали создавать свои утончённые образы, следуя компромиссной стилистике Симона Ушакова. В 1701 г. Кирилл Уланов создал монументальную икону «Богоматери Владимирской», в которой он достигает выразительности при исключительной сдержанности изобразительных средств.

Распространение интереса к антично-сти, к внешней мудрости заражает цер-ковное сознание, искажает его. Это вы-ражается в смешении естественного ра-зума философов с разумом Отцов Церк-ви, в аргументации об искусстве, а также и в собственно богословской области.

Тем не менее, иконопись 17 века в сво-ей массе не только держится еще на дос-таточно высоком духовном и художест-венном уровне, о чем свидетельствуют дошедшие до нас памятники, но и явля-ется наиболее здоровым элементом в бо-гослужебной жизни русской православ-ной Церкви.

Помимо известных и уникальных экс-понатов Оружейной палаты, самым цен-ным является то, что именно Оружейная палата для мастеров царской иконописи при Оружейной палате – стало одним из самых ярких и интересных явлений в ис-тории русского искусства. Которое фор-мировалось на переходном этапе русской культуры от Средневековья к Новому времени и пришлось на время правления Алексея Михайловича и его сына Петра Алексеевича. И заканчивается оно в ели-заветинское время.

Ведь именно с Оружейной палатой мы связываем прежде всего рождение нового иконописного стиля, который соответст-вовал своему времени. А именно его соз-дателем выступил Симон Ушаков. К ис-кусству Оружейной палаты на протяже-ние долгого времени относились пренеб-режительно и даже несправедливо. Но в последнее время произошла его пере-оценка, которая нам открылась его цен-ностью и самобытностью.

То, что это высокое искусство, теперь уже никто не отрицал. Поэтому сегодня Оружейная палата – это одна из самых востребованных тем собирательства сре-ди коллекционеров икон.

Обобщая выбранные проблемы, хочется остановить свой взгляд на том, как Симон Ушаков возрождал утраченный стиль иконописи.

«Симон Ушаков очень любил давать но-вую стилистическую редакцию старым, древним иконографиям. Мы знаем, что он неоднократно писал «Богоматерь Владимирскую», писал «Богоматерь Смоленскую», «Казанскую», многие другие иконы, в том числе повторял и рублевскую «Троицу» - но естественно в той манере, которую он сам и разработал.

В 12 веке святитель Василий Рязанский был изгнан из города Мурома, когда пы-тался христианизировать его жителей. Но они по несправедливому обвинению вы-нудили его покинуть город. Святой уплыл по реке в город Рязань, держа в руках икону Богоматери. Симон Ушаков увидев эту икону, не смог не заинтересоваться.

И конечно, Симон Ушаков не упустил случая изобразить древний образ в живо-подобном стиле.

Ушаков понимал живоподобный стиль как тот, который был изначально, еще в византийской традиции, но вскоре был утрачен. И недаром этот стиль впослед-ствии называли «греческое письмо».

Симон Ушаков представлял себе, что иконный образ к концу, ко второй поло-вине 17 века, уже утратил свои первона-чальные качества, и писать иконы нужно уже не так. Он предложил этот вариант стиля, который очень понравился при дворе и который завоевал популярность в русском обществе.
В этом стиле впоследствии работали все мастера Оружейной палаты».

По материалам сетевых изданий.