Иконопись

orthograf Артемий написал
Цвет и его значения в иконописи
Всегда была интересна эта тема. И как всегда, если дело касается «богословия иконы», тема интересна именно своими очевидными противоречиями и возникающими вопросами в попытках (всё же) постичь смысл предлагаемых теорий.

Собственно, для начала предлагаю сам текст:

Цвет в иконе

Византийцы считали, что смысл любого искусства — в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки — Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери — царицы Небесной.

Красный цвет

Красный — один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения — победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны — как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет

Белый цвет — символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники — люди, добрые и честные, живущие «по правде». Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет

Зеленый цвет — природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества.

Коричневый цвет

Коричневый — цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет

Черный цвет — цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры — символы могилы — и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос — старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, — это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи — серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

Источник: диск «Свтые Лики».

Каковы же мои вопросы.

1. Первый из них — откуда такие бескомпромиссные утверждения (впрочем, я это не оспариваю — просто, хотелось бы знать источник), что «византийцы (в данном конкретном случае — византийские иконописцы) считали, что смысл любого искусства — в красоте»? Ну предположим, что это действительно так. Каким-то образом нам удалось выяснить, как они считали… Но тогда возникает первое противоречие. Красота, на сколько я её понимаю, не терпит рамок и ограничений. Красота, и тем более воплощение красоты, в самой своей природе — это компромиссный, субъективный и независимый от чего либо творческий процесс. И если мы говорим о конкретном значении цвета, то рассуждать о приоритетах красоты ну никак не получается. Либо красота — либо правила.

«Всякий художник бывает сначала зрителем и проникается неодолимой жаждой богопознания с кистью в руке именно под впечатлением от икон, написанных его предшественниками. Зрителями — самыми тонкими и чувствительными — остаемся мы всю жизнь, совершенствуясь одновременно и взаимообусловленно в нашем мастерстве и в нашем восприятии мастерства чужого. Что же видим мы в чужих иконах, когда говорим себе: «да, это воистину Христос, Бог живой», или «это Она, Владычица наша Богородица»? Мы видим — а вернее, чувствуем, потому что зрение физическое служит лишь основанием для того, что мы чувствуем -тончайшее, необъяснимое в искусствоведческих терминах, соответствие между образом Божиим, запечатленным в нашей душе, и образом Его, запечатленным в красках. А в чем же это соответствие? В надписании и позолоте? В позе и перстосложении? В цвете одежд? В технике письма? Смешно даже и упоминать всё это применительно к образам духовным, чудесно узнающим себя один в другом. Никакое формальное соблюдение канона и определенных стилистических признаков само по себе не может соответствовать духовному образу. Только гармония и жизнь, которыми дышит истинно художественная икона, составляют «симпатическую магию», потребную для контакта с живым и гармоничным образом Божиим, пребывающим в каждой душе.

Эта гармония и жизнь может быть выражена тысячью способов: во фреске и мозаике, в яичной темпере и энкаустике, письмом корпусным и лессировочным, пропорциями вытянутыми или приземистыми, цветовой гаммой приглушенной или насыщенной, в манере стилизованной или почти натуралистической -двухтысячелетняя история христианского искусства сказочно богата и стилистически, и технически. В любом материале и в любом историческом стиле образ Божий может быть воплощён через гармонию и жизнь, и по этим признакам будет он узнан всякой душой человеческой». («Икона — правда и вымыслы». Ирина Горбунова-Ломакс).

То, что «византийцы видели смысл любого искусства — в красоте», подчеркиваю, лично у меня не вызывает никакого сомнения. Ну разве кто-то считал ранее, считает, поступал и поступает теперь иначе? Помните, сказанное послами князя Владимира в Византию: «не знали, где мы — на небе или на земле» (таково было воздействие этой визуальной красоты рожденной Православием на людей не знакомых с какими бы то ни было богословскими правилами и канонами объясняющими эту красоту).

Сегодня, мы с таким же успехом можем написать любой, произвольный (самый элементарный) текст, типа «византийцы считали, что писать иконы обязательно нужно красками» и далее по тексту в лучших традициях лирических воздыханий начать продвигать любую «удобную» теорию и выставлять её в качестве «канона». Да, «византийцы считали, что смысл любого искусства — в красоте» и именно по этому, византийские иконы — разные, как по собственной цветовой гамме воплощенной в том или ином образце, так и в конкретных цветовых решениях тех или иных отдельных деталей в разных образцах или же в конкретной иконе.

И наконец, говоря об конкретном значении цвета в иконе, мы не заметно для самих себя отодвигаем значение самого Образа на второй план. Композиционное, чисто техническое определение иконы мы ставим впереди её литургического значения и в жизни христианина, и в жизни всей Церкви. Возможно, это громко сказано, но ничуть не преувеличено мной. Называя икону «Богословием в красках» (разумеется без кавычек), мы забываем о тех, для кого это богословие создано и какая историческая и практическая задача стоит перед этим богословием.

«Иконографический канон (который некоторые наивные богословы иконы браво смешивают с «византийским стилем»), канон, т. е. теологическая схема сюжета, будучи воспринят зрением, обращается к интеллекту — и только к нему. Тонкой области духа он не достигает, да и доступен-то он только тем, кто умеет его читать, обладает достаточной богословской подготовкой. Ни маленьким детям, ни умственно отсталым, ни язычникам, ни тем, кто отошел от христианской культурной традиции, ни даже христианам-простецам, не наставленным в догматических тонкостях, нет никакого дела до того, канонична икона или не совсем. Но, однако, всем этим категориям людей духовное содержание иконы может быть доступно в полной мере! Когда послы святого князя Владимира впервые увидели иконы в храме чужой им веры, они ровно ничего не знали о значении крещатого нимба или цветовой символики одежд Христа. Они не знали «в лицо» ни одного святого, им ничего не говорили евангельские или праздничные композиции. Не условным языком канона-схемы, а живым языком гармонии и красоты говорили иконы об истине душам этих язычников, которые выбрали православие государственной религией Руси». (там же).

Если Икона не выполняет своей первостепенной задачи (миссии), никакие рассуждения о значении цвета не имеют никакого смысла. А если эти рассуждения несут в своей основе ещё и противоречия (а реальные образцы византийской иконописи именно противоречат теории об «определенном значении того или иного цвета»), то такие рассуждения и вовсе опасны, как вводящие человека в заблуждение или, как минимум, не дающие ему однозначного ответа на возникающие вопросы, которые, неизбежно, сами эти рассуждения и утверждения порождают.

2. «Цвета никогда не смешивались...». Здесь, необходимо сделать поправку с целью разграничения самого термина «цвет» на две группы: во-первых, «цвет, как свойство определенного пигмента» и, во-вторых, «цвет, как результат соединения нескольких пигментов в определенный колорит, или проще — колер».

Любому иконописцу, любой школы и стиля или реставратору, будет понятно, что если под «цветом» понимать просто свойство пигмента (его цвет), то, разумеется утверждение о том что «цвета никогда не смешивались» (ключевое слово «никогда») — будет не верным. Тот, кто хотя бы бегло знаком с византийской иконописью (да и иконописью вообще) понимает, что написать образ «чистыми» цветами никак не получится (о профанных экспериментах речи нет). Цвета личного письма — составные (смешанные). Цвета одежд — составные. Даже цвет фона написать используя один пигмент не представляется возможным (потребуется либо погашение, либо усиление его интенсивности в силу чисто механических, химических, биохимических, физических и т.п. свойств материала).

Даже если при письме использована лессировка (послойное нанесение более или менее «чистых» слоев краски с целью оптического достижения необходимого результата) — то такие цвета уже нельзя будет назвать чистыми.

«Послойное нанесение красок меняет [ „меняет“, но не исключает — А. ] принцип смешения цветов. В целом колорит — это уже не результат их слияния и превращения в неразличимый сплав, как в энкаустике, но упорядоченная красочная структура, сутью которой являются единство и раздельность цветов — свойства, отвечающие главному принципу византийской эстетики „неслиянного соединения“. Средневековым художникам были известны несколько способов смешения красок для получения сложного цвета. Первый — механический, когда для создания определенного цвета необходимый набор пигментов смешивается со связующим веществом. Структурная выразительность византийской живописи прослеживается на уровне пигментного состава смеси, т. е. практически не воспринимается глазом в завершенном целом. Как правило, в нижних слоях лежат мелкие пигменты, иногда пылевидные, в верхних — более крупные. Византийский художник владел искусством „управлять“ распределением пигментов на поверхности красочного слоя, используя промежуточные лессировки, помогавшие ему „закрепить“ особенно крупные частицы, от которых зависела цветность колорита...» (А. И. Яковлева).

«Началом работы художника над ликом был выбор цвета и фактуры подкладочного слоя — »санкиря": темного или светлого, полупрозрачного или плотного. Подкладочный слой на белом грунте служил основой для последующих моделировок. В зависимости от его колористических и тональных свойств художник выбирал дальнейший ход работы. Например, поверх зеленого, оливкового, коричневого или даже темно-пурпурного тонов, в большой степени поглощающих свет, мастер мог наращивать теплые и светлые слои, нередко смешивая их с большим количеством белил, помогая зрительно поднять и контрастно высветить образ. Этот способ требовал длительной и подробной проработки и, судя по обилию памятников, был любим византийскими мастерами. Он восходил к приемам античной живописи эпохи ее наивысшего расцвета с III по II в. до Р. Х. (II и III Помпейский стиль)" (она же).

«Приглядимся внимательнее к тексту „Ерминии“. В первой части руководства (§§ 16-22) содержится описание способа отделки человеческого лица на иконе. Из анализа текста можно заключить, что живопись лика многослойна, она состоит из семи разноцветных пластов, причем отдельные из них наносились многократным движением кисти. Это — прокладка (пропласмос), плавка (гликасмос), телесный колер (сарка), румяна, разбеленный телесный колер, белильные светá и теневая лессировка. О каждом из них говорится, что колер готовится заранее по определенной прописи. Так, прокладка состоит из смеси равного количества зеленой земли, желтой охры и белил с добавлением 1/4 меры черной краски, т.е. получается зеленая смесь с сероватым оттенком (§ 16). Телесный колер — это ярко-розовая смесь, состоящая из равного количества белил, охры и киновари или — белил и желто-красной охры (§§ 18, 19). Плавка — это смесь равных частей прокладки и телесного колера, т. е. желтовато-бежевая краска или — более розоватая, если прокладки взять поменьше (§ 20). Румяна — красновато-оранжеватые, поскольку это смесь киновари и телесного колера, а теневая лессировка — красновато-коричневая, из болюса (§ 22). Рисунок черт и контуров — темно-коричневый или зеленовато-коричневый из умбры, кое-где уточненный черным (§ 17)...» и т.д. (она же: «Ерминия» Дионисия из Фурны и техника икон Феофана Грека).

В общем, в данном случае мне не понятна, как сама идея о «чистом цвете», так и то откуда это было выхвачено, так как этой идеи нет ни практического, не исследовательского подтверждения. Естественно, есть в иконописи чистые цвета и, наверное, можно даже говорить преимуществе «оптического» смешивания красок (лессировках) у византийских мастеров — но, словосочетание «цвета никогда не смешивались» нужно из контекста вычеркнуть и забыть, как страшное недоразумение.

Единственное с чем я безоговорочно соглашусь, так это с тем, что «Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам» и добавлю, что отдельные школы и мастера достигли в этом плане очень высоких результатов, что делает их заслуги неоценимыми в деле становления и развития всей иконописи в целом — такой разнообразной и в то же время понятной и единой в главном.

P.S.: Я не ставил перед собой задачи подробного изложения данной темы (хотя, этот вопрос для меня лично очень волнительный) и использовал в заметке только то, что давно крутилось в голове и то, что оказалось под руками. Но, возможно, есть смысл сделать подборку по каждому цвету в отдельности. Т.е. показать примерами, что никакой конкретики в использовании цвета в иконе нет и быть не могло. Есть традиции, но традиция — это вовсе не правило, претендующее на звание «канона» с особым богословским объяснением, которому обязательно должен следовать иконописец создавая Образ.
xn----8sbafgxgvqmbd1ae0d.xn--p1ai/tag/%D0%B1%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D1%81%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D0%B5+%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D1%8B/